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1999年12月1日在联合国教科文组织世界遗产委员会第23届会议上表决通过，将重庆大足石刻中的北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处摩崖造像，正式列入世界文化遗产，重庆大足石刻进入《世界遗产名录》的行列。

 

 世界文化遗产——重庆大足石刻

大佛湾最大的石刻是释迦牟尼像。

◎世界遗产委员会评价

大足地区的险峻山崖上保存着绝无仅有的系列石刻，时间跨度从公元9世纪到13世纪。这些石刻以其艺术品质极高、题材丰富多变而闻名遐迩，从世俗到宗教，鲜明地反映了中国这一时期的日常社会生活，并充分证明了这一时期佛教、道教和儒家思想的和谐相处局面。

◎概 况

大足石刻位于中国西南部重庆市的大足等县境内，这里素有“石刻之乡”的美誉。大足石刻最初开凿于初唐永徽年间（公元649年），历经晚唐、五代（公元907～959年），盛于两宋（公元960～1278年），明清时期（公元14～19世纪）亦有所增刻，最终形成了一处规模庞大，集中国石刻艺术精华之大成的石刻群，堪称中国晚期石窟艺术的代表，与云岗石窟、龙门石窟和莫高窟相齐名。

大足石刻群共包括石刻造像70多处，总计10万余尊，其中以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处最为著名和集中。

北山石刻位于大足县城西北2公里处，始刻于唐景福元年（公元892年），至南宋绍兴年间（公元1162年）结束。北山石刻共有摩崖造像近万尊，主要为世俗祈佛出资雕刻。造像题材共51种，以当时流行的佛教人物故事为主。它是佛教世俗化的产物，不同于中国早期石窟。北山造像以雕刻精细、技艺高超、俊美典雅而著称于世，展示了中国公元8世纪至14世纪时，民间佛教信仰及石刻艺术风格的发展变化。

宝顶山石刻位于大足县城东北15公里处，始刻于南宋淳熙六年（公元1179年），至南宋淳佑九年（1249年）结束。宝顶山石刻以圣寿寺为中心，包括大佛湾、小佛湾等13处造像群，共有摩崖造像近万尊，题材主要以佛教密宗故事人物为主，整个造像群宛若一处大型的佛教胜地，展现了宋代（公元960～1278年）石刻艺术的精华。

南山石刻位于大足县城东南，始刻于南宋（公元1127～1278年）时期，明清两代亦稍有增补。南山石刻共有造像15窟，题材主要以道教造像为主，作品刻工细腻，造型丰满，表面多施以彩绘。南山石刻是现存中国道教石刻中造像最为集中，数量最大，反映神系最完整的一处石刻群。

石篆山石刻位于大足县城西南25公里处，始刻于北宋元丰五年（公元1082年），至绍圣三年（公元1096年）结束。造像崖面长约130米，高约3～8米，共10窟，是中国石窟中典型的佛、道、儒“三教”结合造像群。

石门山石刻位于大足县城东20公里处，始刻于北宋绍圣元年（公元1094年），至南宋绍兴二十一年（公元1151年）结束。凿刻有造像的崖面全长约72米，崖高3～5米，共16窟，题材主要为佛教和道教的人物故事。此外还包括有造像记、碑碣、题刻等。石门山石刻是大足石刻中规模最大的一处佛、道教结合石刻群，其中尤以道教题材诸窟的造像最具艺术特色。作品造型丰满，神态逼真，将神的威严气质与人的生动神态巧妙结合，在中国石刻艺术中独树一帜。

大足石刻以其规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而著称于世。它集中国佛教、道教、儒家“三教”造像艺术的精华，以鲜明的民族化和生活化特色，成为中国石窟艺术中一颗璀璨的明珠。它以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶中国石刻艺术的风格和民间宗教信仰的发展变化，对中国石刻艺术的创新与发展做出了重要贡献，具有前代石窟不可替代的历史、艺术和科学价值。

◎列入世界遗产名录的理由

a．阐述意义

以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山(简称“五山”)摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分，也是世界石窟艺术中公元9世纪末至13世纪中叶间(中国晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最为壮丽辉煌的一页。大足石刻始建于公元650年(唐永微元年)，兴盛于公元9世纪末至13世纪中叶，余绪延至明、清，是中国晚期石窟艺术的代表作品。“五山”摩崖造像以规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而著称于世。以集释(佛教)、道(道教)、儒(儒家)“三教”造像之大成而异于前期石窟。以鲜明的民族化、生活化特色，在中国石窟艺术中独树一帜。以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、变化，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献，具有前期各代石窟不可替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。

b．可能的比较分析

源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传人中国后，分别于公元i世纪和7世纪前后(魏晋至盛唐时期)，在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至公元8世纪中叶(唐天宝之后)走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰。从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后。中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。

中国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期的石窟艺术都积淀了自己独具特色的模式及内涵。以云冈石窟为代表的早期石窟艺术(魏晋时期，公元4至5世纪)受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。以龙门石窟为代表的中期石窟艺术(隋唐时期，公元6至9世纪)表现出印度文化与中国文化相融合的特点。作为晚期石窟艺术(晚唐至南末时期，公元9世纪末至13世纪中叶)代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破，以鲜明的民族化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。

大足石刻“三教”造像俱全，有别于前期石窟。以南山摩崖造像为代表的公元11至13世纪中叶的道教造像，是中国这一时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群。石篆山摩崖造像中以中国儒家创始人孔子为主尊的“儒家”造像，在石窟艺术中可谓凤毛麟角。以石篆山摩崖造像为代表的佛教、道教、儒教“三教”合一造像，以及以石门山摩崖造像为代表的佛教、道教合一造像在中国石窟艺术中亦极为罕见。

就保存状况而言，大足石刻是中国石窟艺术群中保存最完好之一。

c．真实性及完整性

“五山”摩崖造像保存完好。全部龛窟与造像，除历史上对少数雕像肢体残损部分有过补塑外，未遭受大的人为和自然灾害的破坏。1949年中华人民共和国成立后，在日常维修保护中，严格遵守“不改变原状”的原则，以确凿文献、碑刻题记为依据，采用传统技术与现代科学技术相结合的手段进行。其设计、材料、工艺、布局等方面均保持了历史的真实性。在对“五山”造像主体进行保护的同时，注重其周围环境的保护，基本上没有改变其环境关系。因此，从总体上看。“五山”摩崖造像基本上保持了历史的规模、原状和风貌。

d．列入遗产所依据的标准

(1)大足石刻是一件伟大的艺术杰作

大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处。雕像5万余尊，铭文10万余字。北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山摩崖造像为全国重点文物保护单位，其规模之大，造诣之精，内容之丰富，都堪称是一件伟大的艺术杰作。北山造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的“石窟艺术陈列馆”。宝顶山大佛湾造像长达500米，气势磅礴。雄伟壮观。变相与变文并举，图文并茂；布局构图谨严，教义体系完备，是世界上罕见的有总体构思、历经七十余年建造的一座大型石窟密宗道场。造像既追求形式美，又注重内容的准确表达。其所显示的故事内容和宗教、生活哲理对世人能晓之以理，动之以情，诱之以福乐，威之以祸苦。涵盖社会思想博大，令人省度人生，百看不厌。南山、石篆山、石门山摩崖造像精雕细琢，是中国石窟艺术群中不可多得的道教和释、道、儒“三教”造像的珍品。

(2)大足石刻对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献

大足石刻注重雕塑艺术自身的审美规律和形式规律，是洞窟造像向摩崖造像方向发展的佳例。在立体造型的技法上，运用写实与夸张互补的手法，摹难显之状，传难达之情，对不同的人物赋予不同的性格特征，务求传神写心。强调善恶、美丑的强烈对比，表现的内容贴近生活，文字通俗，达意简赅，既有很强的艺术感染力，又有着极大的社会教化作用。在选材上，既源于经典，而又不拘泥于经典，具有极大的包容性和创造性，反映出世俗信仰惩恶扬善、调伏心意和规范行为的义理要求。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体。充分体现了中国传统文化重鉴戒的审美要求。在表现上，突破了一些宗教雕塑的旧程式，有了创造性的发展，神像人化，人神合一。极富中国特色。总之。大足石刻在诸多方面都开创了石窟艺术的新形式，成为具有中国风格和中国传统文化内涵，以及体现中国传统审美思想和审美情趣的石窟艺术的典范。同时，作为中国石窟艺术发展、变化的一个转折点，大足石刻所出现的许多有异于前期的新因素又极大地影响了后世。

(3)大足石刻是石窟艺术生活化的典范

大足石刻以其浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一帜，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少裸露；形体上力求美而不妖，丽而不娇。造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似公元12世纪至13世纪中叶间(宋代)的一座民间风俗画廊。无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻中的“五山”摩崖造像，可以说是一幅生动的历史生活画卷，它从各个侧面浓缩地反映了公元9至13世纪间(晚唐、五代和两宋时期)的中国社会生活，使源于印度的石窟艺术经过长期的发展，至此完成了中国化的进程。

(4)大足石刻为中国佛教密宗史增添了新的一页

按过去佛教史籍记载，中国密宗盛行于公元8世纪初叶，流行于黄河流域，至公元9世纪初日本憎人空海东传日本后，中国汉地渐至衰落。而北山、宝顶山大量造像及其碑刻文字无可争辩地表明，公元9至13世纪，密宗在四川不仅未见绝迹，而且处于兴盛。

公元9世纪末(晚唐)四川西部的柳本尊自创密宗，号称“唐瑜伽部主总持王”，苦行传道，弘扬大法。到公元12至13世纪中叶间(南宋中期)，高僧赵智凤承持其教，号称“六代祖师传密印”，在昌州大足传教布道，创建了宝顶山摩崖造像这座石窟史上罕见的、完备而有特色的密宗道场，从而把中国密宗史往后延续了400年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。

(5)大足石刻生动地反映了中国民间宗教信仰的重大发展、变化

信神不信教、信仰多元化，是中国民间宗教信仰在长期的发展过程中出现的一个重大变化。大足石刻作为中国民间宗教信仰的产物，便是其重要实物例证。一方面，作为中国传统文化中三大主体的儒家、道教及佛教，在其长期的发展进程中，总趋势是由“相互对抗”走向“相互融合”。其表现之一，是使原本属于佛教产物的石窟艺术为道教和儒家所借用，且“三教”创始人不分高下的出现在同一个石窟之中。大足石刻中有释、道、儒“三教”分别造像者，有佛、道合一和“三教”合一造像者。这些造像表明，公元10至13世纪，“孔、老、释迎皆至圣”，“惩恶助善，同归于治”的“三教”合流的社会思潮已经巩固；世俗信仰对于“三教”的宗教界线已日渐淡漠。另一方面，大足石刻丰富多样的造像题材又有力地反映出这一时期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系统已与中国民俗信仰的神灵融合，呈现出信仰多元化的趋势。大足石刻所展示出的这种民间宗教信仰的重大发展、变化，成为后世民间信仰的基础，影响深远。

综上所述。大足石刻突出的地位和普遍价值，符合列入《世界遗产名录》文化遗产标准的第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ及第Ⅵ等五项。

 

重庆大足石刻：中国石窟艺术的璀璨明珠

2004-06-14 14:15:58    来源：新华网 

新华网重庆６月１４日电（记者张琴 朱彬）“上朝峨嵋，下拜宝顶”，大足石刻作为中国晚期石窟艺术的最高代表作，在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，以鲜明的民族化、生活化特色，成为中国石窟艺术中一颗璀璨的明珠，并与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。

大足石刻所在的中国西南部重庆市大足县素有“石刻之乡”的美誉，这里汇集了大大小小近百处石刻造像群，最繁荣时期，上百座寺庙同时存在，而且香火旺盛。大足石刻最初开凿于初唐永徽年间（公元６４９年），历经晚唐、五代（公元９０７～９５９年），盛于两宋（公元９６０～１２７８年），明清时期（公元１４～１９世纪）亦有所增刻，最终形成了一处规模庞大，集中国石刻艺术精华的石刻群。

大足石刻群共包括石刻造像７０多处，总计１０万余尊，其中以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处最为著名和集中。北山石刻位于大足县城西北２公里处，始刻于唐景福元年（公元８９２年），至南宋绍兴年间（公元１１６２年）结束，共有摩崖造像近万尊。造像题材共５１种，以当时流行的佛教人物故事为主，雕刻精细、技艺高超、俊美典雅，展示了中国公元８世纪至１４世纪时，民间佛教信仰及石刻艺术风格的发展变化。

宝顶山石刻位于大足县城东北１５公里处，始刻于南宋淳熙六年（公元１１７９年），至南宋淳佑九年（公元１２４９年）结束，共有摩崖造像近万尊，题材主要以佛教密宗故事人物为主，整个造像群宛若一处大型的佛教胜地，展现了中国宋代石刻艺术的精华。

南山石刻位于大足县城东南，始刻于南宋（公元１１２７～１２７８年）时期，明清两代亦稍有增补。南山石刻共有造像１５窟，题材主要以道教造像为主，作品刻工细腻，造型丰满，表面多施以彩绘。南山石刻是现存中国道教石刻中造像最为集中、数量最大、反映神系最完整的一处石刻群。

石篆山石刻位于大足县城西南２５公里处，始刻于北宋元丰五年（公元１０８２年），至绍圣三年（公元１０９６年）结束。造像崖面长约１３０米，高约３～８米，共１０窟，是中国石窟中典型的佛、道、儒“三教”结合造像群。

石门山石刻位于大足县城东２０公里处，始刻于北宋绍圣元年（公元１０９４年），至南宋绍兴二十一年（公元１１５１年）结束。凿刻有造像的崖面全长约７２米，崖高３～５米，共１６窟。题材主要为佛教和道教的人物故事，此外还包括造像记、碑碣、题刻等。作品造型丰满，神态逼真，将神的威严气质与人的生动神态巧妙结合。源于古印度的石窟艺术自公元３世纪传入中国后，分别于公元５世纪和７世纪前后（魏晋至盛唐时期），在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至公元８世纪中叶（唐天宝之后）走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内的摩崖造像异军突起，从公元９世纪末至１３世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰，从而把中国石窟艺术史向后延续了４００余年。此后，中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国石窟艺术建设史上最后的一座丰碑。１９９９年，大足石刻被列入世界遗产名录。

１９７３年开始守护石刻、当了１０年馆长的大足石刻艺术博物馆原馆长郭相颖潜心研究了一辈子的大足石刻。他说，大足石刻代表了中国晚期石刻艺术的最高水平，也是中国南方石刻艺术的颠峰之作，它就像一座取之不竭的宝藏，不知道还有多少不为人知的秘密，等待着人们去探索研究。

 

在大佛湾南岩东端，有”“华严三圣像”。

大足县始建于乾元元年(公元758年)，因“大丰大足”之意而是名，东距重庆70公里，西距成都269公里。大足县隶属于重庆直辖市，物产丰富，是驰名中外的石刻之乡、五金之乡、国家首批甲级旅游开放县，国家确定的长江三峡游的起点，连接西安、成都、自贡、重庆旅游的中枢。

大足县境内有晚唐至清代的石刻70余处，造像6万余尊，雕凿精美，规模宏大，素有“北敦煌，南大足”、“上朝峨嵋，下朝宝顶”之说。每年农历二月十九观音菩萨生日这天，香客络绎不绝，聚集宝顶，举行盛大的朝山拜佛活动，声势浩大。因此，宝顶成为享誉中外的佛教圣地。

北山、宝顶、南山、石门山、石篆山等石刻艺术被中外游人誉为“艺术明珠”、“石刻观止”。大足石刻被联合国列入世界文化遗产。

大足石刻始建于唐朝乾元年间，迄今有一千多年的历史，县境内有唐宋石刻造像70余处，6万余尊，儒、释、道三教俱全，故有“石刻之乡”的美称。大足石刻是我国晚期石窟艺术的优秀代表作，其规模宏大，雕凿精美，为世界所罕见。

宝顶圣寿寺禅院

渝州古刹圣寿禅院，位于重庆市大足县城东北之宝顶山。始创于南宋绍兴年间，以佛教石刻闻名于世，香火旺盛，经久不衰。

创始人赵智凤，生于大足，出家修学院本尊密法，得成就后在巴渝境内弘扬密宗，继而回宝顶山建圣寿寺并同期组织营造宝顶石刻道场，势振朝野，为世罕有，誉为西南“佛教圣境”。

明、清高僧辈出，屡有修嵘，清代改为禅宗道场，属临济正宗磬山法派，故命名“圣寿禅院”。禅寺法务兴隆，声播中外，每年来寺朝山礼佛，旅游观光者达百万之众。青山绿水，古寺梵刹，石刻造像，叹为观止，得“上朝峨眉，下朝宝顶”之称。

 

 

大足石刻，称为东方石刻艺术的明珠。

1994年李鹏总理参观大足石刻，挥毫题词：“大足石刻，国之瑰宝”。于1999年12月1日，联合国教科文组织世界遗产委员会决定，将重庆大足石刻列入《世界遗产名录》。

大足石窟，兴起于唐代，盛于两宋时期，与云岗、龙门鼎足而立，是在我国北方石窟艺术走向衰落时期而崛起在长江流域的唯一大型石窟，将我国石窟造像艺术延续了400年，反映了晚唐，五代直至南宋时期石窟艺术发展的生动过程，并成为佛教中国化，世俗化，生活化的重要里程碑，意义特别重大。

我国的雕塑艺术源远流长。从石器时代的彩绘陶塑，商周时代的青铜器、玉雕、石刻、水源，直到秦汉的大型圆雕。石刻、陶涌及画像砖，形成了丰富的民族传统。公元一世纪以来，伴随有着“像教”之称的佛教传入，这一东西文化的交流为我国雕塑艺术贯注了新鲜血液，博采众长，兼收并畜地创造与发展了具有我国民族特色的佛教雕塑，缀满中华大地的克孜尔千佛洞，敦煌、云岗、龙门、麦积山、炳灵寺、广元等石窟，构成一个庞大而完整的体系。大足石窟为其晚期石窟的卓越代表，是我国石窟艺术发展史上响亮的晚钟。

国内各大石窟寺的共同特点是，多出现在当代政治、经济、文化和宗教活跃的地区，敦煌石窟的出现，因地处丝绸之路的要冲，历史上中西文化首先登革于此。云岗石窟的诞生，得益于大同原是北魏王朝的都城。龙门石窟的崛起，与北魏迁都洛阳和盛唐的国势，则天武后的权势密切相关。而地处僻远的巴偷地区却崛起了惊世骇俗的大足石窟群，令史学家多少有点意外。究其缘由，国内社会活动中心由北转南，大批画家、雕刻家汇聚于此；巴蜀地区一连续数百年保持社会相对安定，经济发展，生活较为富足；加之密教在本地区兴起，统治者崇佛，官吏带头造像，于是，一个庞大的石窟群落在此落地生根。由于大足石窟丰富和发展了我国的石窟艺术，集多种造像艺术与雕刻技法之大成，又被称为大足石刻。大足石刻遍布全县70余处，造像总数逾60000驱，“石刻之乡”名副其实。其中，北山石刻与宝顶石刻，1961年即被国务院列为第一批全国重点文物保护单位。

北山摩岩造像

北山古名龙岗山，唐代末年昌普渝合四州都指挥韦君靖在此建寨、储粮、屯兵，并于唐景福元年（公元892年）开凿佛像，在随后的250多年间，以佛湾为中心，造像多达万躯，共编为290号，其中有碑揭6通，题记与造像记55则，经幢8座，石刻造像264龛窟。多为观音、地藏、阿弥陀佛。佛弯同段造像多为晚唐及五代作品，气质高贵，形象丰满，衣饰富丽。历代造像限于财力，神情舒展而玲现小巧。佛湾南段造像由其大宗，多为宋代造像，是北山石刻的精华所在。菩萨气宇轩昂，飞天身段窈窕，情态温柔高雅，衣饰华丽富贵。表现技法圆熟多样，线条明快流畅，人物姿态化美，个性鲜明生动，具有强烈的艺术感染力。如50窟毗沙门天王像，头戴平顶高方冠，身着七宝金钢甲，腰挂利刃，足蹬双靴，一手手伸，一手上举，剑眉浓重，双目炯炯，唐代武士的雄健英武之气表现得淋漓尽致。在石窟艺术的“谋篇布局”上，第245龛与门6龛堪称典范，第245龛（西方净土变）高不及5米，宽仅2．58米，在这样有限的画面里，雕造了数百个人物形象，主题鲜明，层次清楚，秩序井然，繁而不乱。第136龛（转轮经藏窟），更是宋代石窟艺术的经典之作，展示了宋代石窟艺术的成熟与圆满。全窟分为正壁，左右两壁造像及中心柱，主壁（正壁）佛像神圣庄严，侧壁菩萨气度非凡，典雅华贵。精力旺盛的文殊稳座于青狮背上，薄薄的嘴唇与手握的经卷，显示其能言善辩的天赋，又略透几分矜持。温柔婉静的普贤菩萨，跃座于驯服的大象背上，鹅蛋型脸蛋，稍稍拔长的脖子，微微下削的肩头，紧抿的嘴辰略为后收，给人似笑非笑，欲笑又忍的神秘感觉。又如第125龛‘媚态观音”，斜依石壁，头戴花冠，肘悬衣带，脚蹬莲台，裙带随微风徐徐飘舞。脸庞圆润秀丽，略朝左侧低俯，流露出活然的喜悦，两手自如地交于腹部，悠然自若的神情衬托出活脱脱一个美人胚子，生动形象地体现了中华民族积淀千年的美学理论与审美习惯。而转轮经藏窟中心的心神车（佛教称），采用由地及顶的构造手法，既是全窟的支撑，又是烘托佛法的恰当器物，基大项大的体形保证了必要的支撑面积，车上中间镂空，八柱分立，足够的光线能够达到窟中、后部。为弘扬佛法，窟内大量采用对比的手法，佛像的威仪衬以菩萨的敦厚，“发福”的日月观音更显慈悲胸怀，与龛口面目狰狞、操钢执棍的金刚形成鲜明的对照，文秀儒雅的文殊、鲁贤置凶悍的猛兽于座下骑，“数珠手观音”玲现的花冠与胸腹部密饰的缨络将其脸蛋衬托得十分光滑细腻，楚楚动人，壁上的飞天，“常转”的法轮，配之以韵动的“龙”基，达到主次分明、相得益彰、对立统一、高度和谐。类似的科学凿窟造像方式，还可见于第155窟“孔雀明王”。此窟的主壁及左右两壁立有千佛像，窟中央孔雀明王座下的孔雀尾部上翘至窟顶，起到了很好的支撑窟顶的作用。孔雀尖尖的嘴壳不如常态向前凸出，而是作回首例望状，把整个头部紧贴在莲花座上，这就既符合教义，又保证了这些艺术瑰宝历经千年风雨不至于毁坏，足以称之为一项完美的系统工程。

宝顶山石刻

宝顶山位于县城东北方向15公里处，半小时车程即可抵达。巴蜀地区历来有“上朝峨嵋，下朝宝顶”之说，风光秀丽的峨嵋山本是佛教名山，而僻远的宝顶山“香火鼎盛，震炫川东”，与之相提并论，平分秋色，足以显示其佛经造像的规模与影响。宝顶山摩岩石刻造像，由宋代大足名僧赵智凤主持建造，从南宋淳熙至淳佑年间，惨淡经营七十余年，以大、小佛湾为中。已而雕造一万多驱造像，距今已有800多年的历史。大佛湾是一道幽深的马蹄型山湾，造像的崖面高度在15至30米之间。总长度约500米，共计31副大型雕像，碑刻7通，题记门则，舍利宝塔2座，构成了一个规模庞大的佛教密宗道场。由于它“几乎将一代大教收罗毕尽”，被喻为“石刻的佛经”；又由于它逼真地再现了宋代的世俗生活，亦被称为“立体的清明上河图”。

与国内其它石窟比较，宝顶山的造像具有十分鲜明的艺术特点和难以替代的艺术魅力。首先，大佛湾通过严谨而科学的统筹规划，先在小佛湾进行造像尝试，然后在大佛湾东、南北三壁实施造像，避免了我国其它石窟常见的重复与凌乱的弊病。雕塑大师们利用形象直观的雕塑语言，把佛教徒代代相传、顶礼膜拜的圣像佛迹搬上了崖壁——“护法神像”、“园觉道场”、“六道轮回”、“广大宝楼阁”、“释迦佛涅梁圣迹图”、“九龙浴太子”、“孔雀明王经变像”、“毗卢道场”、“观无量寿佛经变像”、“地狱变像”、“柳本尊行化道场”、“十大明王像”等，令人目不暇接。各种壁画、楼阁、树石、山水、云海、花草、天仙、人物，使这些主像更显富丽堂皇。造像龛窟衔接自然，无一雷同，前后照应，一幅组雕中分刻数组雕像，连续表述一个或几个不同内容的佛经故事，配以颂词、经文，恰似一幅幅图文并茂的古代连环画。这种写实的造像方式，鲜见于各石窟艺术群落。

置身于大佛湾，莫不为这些气势如虹。精美绝伦的造像所折服。园觉洞内道貌岸然、仙气十足的菩萨，通体妆金、令人心动神摇的千手千眼的观音，顶天立地、俯瞰大千世界滚滚红尘的华严三圣，气魄伟大、神态安祥、慧眼微闭的释迹佛，以及暴怒的明王，嚎陶的小鬼诸多造像，极其成功地营造了一座佛教密宗道场的森严气氛。而且，造像内容绝不仅仅局限于佛像，菩萨之类的宗教题材，而是大画面。广角度、全方位地反映当代的社会生活，伦理道德、民间疾苦，清新的画风扑面而来，如横笛独奏、陶醉于音乐美妙旋律之中的“吹笛女”，晨曦中端庄俊美、放鸡出笼的“养鸡妇”，醉酒图中神态恍惚、六亲不辨的“醉汉”，实为不可多得的世俗风画。组雕“牧牛道场”，全长25米，高6米，利用山型地貌和崖壁上的自然流水，维妙维肖地刻划出曲折的山间羊肠小道，幽静茂盛的树木竹草，涓涓流淌的泪泪清泉。更让人赏心悦目、击节叫绝的是活动于这天然美景中的十童十牛：或牵牛徐行，或并肩谈笑，或追牛下跪，或横笛独奏，或敞胸露怀，农村牧童的生活和劳动的情趣跃然石上。人、牛与自然的和谐共处溢于言表，借用牧牛的方法形象地比喻了佛教修习禅观的全过程。由十一组雕像组成的“父母思重经变像”，把父母养育儿女的全过程——从怀孕、临产、哺乳到婚嫁，再到父母年迈，依门依阁，盼子归来等生活实景，连贯刻划出来。把自己的日常生活搬上崖面，这些技艺非凡的无名匠师们显得那么如鱼得水，雕造的形象情真意切生动感人。譬如母亲与幼儿同卧一床组雕，儿子夜里尿湿了床，母亲担心儿子还没有尿完，又睡眼惺松地半躺在床上湿处，留出于处给小儿，并扶持着让他尿完。哺乳一组，母亲袒露双乳，小儿依偎母亲胸前，使劲吮吸着母亲的乳汁，稚气十足，情态逼真，宛如一首母爱的颂歌。在这佛教的殿堂里，讲解的却是孔夫子的道理，陈述的亦是孝道的真谛。取材于现实生活中的艺术雕刻，融入了人间亲情真情，缩短了人与“神”的距离，冲破了宗教仪轨的刻板程式，为冰凉的岩石注入了活力。“观无量寿佛经变像”所刻划的荷花童子，或坐或卧，嘻笑颜开，动作表情，天真活泼，使寂静的大佛湾生机盎然。不难看出，雕刻家在这里寄托了生活的欢乐和美的理想。

“艺术中有科学，科学中有艺术”。如同北山石刻一样，力学、光学、透视学等科学原理，也成功地应用于宝顶山摩岩造像。纵观大佛湾，充分利用崖型地貌，光影水流等自然条件，因地制宜、因才施艺的遗像可谓比比皆是。头连崖机、背依石壁的华严三圣像，高达7米，一着像近90吨重，文殊手里还托着数百斤重的经塔，历千年而不坠倒，靠的就是接地袈裟的支撑力与崖顶、崖壁的拉力，既合于力学原理又不违背宽衣大袖的自然规律，同时还获得了宗教的庄重感，使朝拜者为之更加崇敬。大佛湾最大的佛像“佛祖涅梁图”，宽5．5米，长31米，古代雕刻大师们在佛像前刻一香炉，炉中有香烟袅袅升腾至崖顶，并在烟云中雕刻有佛祖的母亲、姨母、妻子、待女共九尊小像。这既符合佛经故事情节，又保持崖檐不至于坍塌，还具有遮风挡雨的功效。宝顶山的“园觉洞”，深达12米，人口南道狭窄，若不采取有关措施，洞内势必显得过于阴暗。匠师们在洞窑上方开了一个大小适度的天窗，透入追光似的光束落在窟中心轮流问法的菩萨身上，四周佛与菩萨依稀可辨。窟内维持道场应有的神秘气氛，又突出了“园觉”的主题。大佛湾的摩岩造像，多刻在高于现平线的崖壁上，为了避免视觉上的误差，崖面上部的雕像都处理成向前倾斜，呈约15度俯角，达到了人与佛视线交融的目的。为了突出佛祖的伟岸，在有限的画面上仅刻大半身躯，将膝部以上隐人山岸之中，实为奇妙构想；又在佛祖漫架图一侧，借助天然出水口到一“九龙活太子”，可谓神来之笔。

合于力学原理又不违背宽衣大袖的自然规律，同时还获得了宗教的庄重感，使朝拜者为之更加崇敬。大佛湾最大的佛像“佛祖涅梁图”，宽5．5米，长对米，古代雕刻大师们在佛像前刻一香炉，炉中有香烟袅袅升腾至崖顶，并在烟云中雕刻有佛祖的母亲、姨母、妻子、待女共九尊小像。这既符合佛经故事情节，又保持崖檐不至于坍塌，还具有遮风挡雨的功效。宝顶山的“园觉洞”，深达12米，人口南道狭窄，若不采取有关措施，洞内势必显得过于阴暗。匠师们在洞窑上方开了一个大小适度的天窗，透入追光似的光束落在窟中心轮流问法的菩萨身上，四周佛与菩萨依稀可辨。窟内维持道场应有的神秘气氛，又突出了“园觉”的主题。大佛湾的摩岩造像，多刻在高于现平线的崖壁上，为了避免视觉上的误差，崖面上部的雕像都处理成向前倾斜，呈约匕度俯角，达到了人与佛视线交融的目的。为了突出佛祖的伟岸，在有限的画面上仅刻大半身躯，将膝部以上隐人山岸之中，实为奇妙构想；又在佛祖漫架图一侧，借助天然出水口到一“九龙活太子”，可谓神来之笔。

大足石刻是佛教中国化的重要里程碑，它摆脱了佛的形象“绝对高于人间”的影响，具有既高于人间又接近人间，天上人间相互接近甚至完全一致的典型特征，宝顶山石刻反映宋代社会生活中极具地方特色的市井百态，散发出浓浓的巴渝乡土气息，也是我国佛教造像世俗化、生活化的经典作品。 足石刻是佛教中国化的重要里程碑，它摆脱了佛的形象“绝对高于人间”的影响，具有既高于人间又接近人间，天上人间相互接近甚至完全一致的典型特征，宝顶山石刻反映宋代社会生活中极具地方特色的市井百态，散发出浓浓的巴渝乡土气息，也是我国佛教造像世俗化、生活化的经典作品。